論戲曲形體教師應該具備的基本能力和素質

不論是理論教師，還是形體教師都是在傳道、授業、解惑。傳什么道，解什么惑？我理解有兩層意思。第一層：傳人生之道，解人生之惑。只要做教師，學生就有可能會向你提出各種疑惑，如不能做答，即有失教師之責，也會失掉學生對你的尊敬。第二層：是傳“業”之道，解“業”之感。教師不僅僅是傳授知識技能，還應傳授知識技能的規律和學習知識技能的方法。學生在學習過程中自然會出現名種疑惑，教師能幫助學生解除學業中疑惑，這應該就是解“業”之感了。你們學的是“戲曲形體師資專業”，這就決定了將來你們多數人要從事戲曲形體的教學工作。

戲曲課堂

你們是否問過自己，“我的學識夠當老師嗎，我的能力能勝任教師的工作嗎？”有了這種自問將來你們一定能成為合格的教師。或許你們還會這樣想“我學會了就可以去教”，果真如此嗎？你們在入學之前都學過也都練過，以你們所掌握動作的規范性去教別人，恐怕自已也覺得不行。即使你們的動作掌握得很規范，現在就給你一份教學計劃，給你一批學生讓你去教，你的心里也會感到茫然。因為自已會不等于會教別人。那么作為一名形體教師，具備了什么樣的基本素質才能勝任形體教師工作呢？我能想到的大概有如下三個方面： 1、專業知識；2、專業相關知識；3、文化理論知識。

1、專業知識

“毯子功”“基本功”“把子功”“身段”是戲曲形體的四大主課，無疑這四門課程是戲曲形體教師最核心的專業知識。教師對自己所教的課程應有全面的了解。所謂全面了解并不是要求對所有技巧無一遺漏， 而是要求對技巧的門]類知道的要全，不能有缺門。以毯子功為例，教師應對毯子功的硬毯子功、軟毯子功、桌上技巧（下桌、上桌、過桌）、走跤這四大類技巧有全面的了解。對其他幾門課也應如此。學生的無知，應歸咎于教師施教的缺失。而施教的缺失，很可能與教師對這門課程了解得不夠全面有關。

順便說一句，技巧的繼承和技巧的創新同樣重要，繼承的越多創新的基礎越大，希望你們不要輕視傳統。基、武、身、把是元素，是零件，這些元素和零件只有存在于戲中才具有藝術的表現力。換一個角度看可以說形體教學是為劇目教學服務的。所以說教形體的也應對劇目教學有所了解。并不是要求形體教師會多少出戲，在我看來一出不會也沒有關系，主要是了解作為整體教學的劇目是怎樣使用基武身把這些元素的，知道形體技巧在戲里起什么作用。

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了解不同的行當常用的技巧是什么，不同的劇目常用的技巧是什么，有了這個了解，教師在教學中可以因人而異，因“行”而異，學生學到的東西也能學以致用。在文行的學生中有練功橫嗓子疑慮，如果形體教師對演唱的呼吸法有一些了解并能與練功的呼吸法加以比較，說明二者并不矛盾，可以打消學生的疑慮。再有懂得一點音樂的節奏，音樂的的律，對理解動作的節奏動作的韻律很有幫助。

2、專業相關知識

戲曲形體訓練的基本功課與舞蹈的基訓課有許多相似之處，知道一點舞蹈基訓的知識對戲曲的基本功教學至少有啟發作用。女生的身段講究韻律，舞蹈也很講韻律，二者可否相互借鑒;男生的身段講究圓，太極拳也講究圓，二者的圓有什么異同，能否借鑒;把子課主要是徒手和器械的對打，與武術中的對練有什么異同，能否借鑒；戲曲藝術中有翻跟頭，競技體操也有翻跟頭，二者有什么異同，能否借鑒；以上所舉雖與戲曲形體訓練不完全相同，但完全可以相通，自然也可以從中有所借鑒。

關鍵在于借鑒什么，怎么借鑒，如體操中的跟頭翻的非常難、險，以戲曲形體教學的時間很難達到如此程度，即使借鑒過來搬到舞臺上也不見得就與戲曲藝術的整體風格相和諧。我以為主要向體操借鑒的不是技巧的難度，而是體操的訓練方法，是體操運用各種科學理論指導教學的訓練方法。可供借鑒的東西不僅限于按所舉的門類，看似不相關，與專業相去甚遠的東西，往往給人很大的啟發，他山之石可以攻玉。希望同學的興趣廣泛，思路開闊。

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3、文化理論知識

學校給你們開設了許多的文化理論課，這些課程對你們的專業知識起著支持幫助的作用，可以加深對專業知識的理解，可以提高傳授專業知識的能力。舉個例子講，學生們常在私下議論某某老師“范兒”講的好，講的清楚、明白、準確。能把“范兒”講的清楚、明白的老師，他的語言一定是豐富的，他的邏輯表達一定是清楚的。能否做到語言豐富、表達清晰，說到底是文化知識的問題。針對你們的專業學校肯定會給你們開《教育學》《心理學》 等課程。有一些理論與形體教學更為接近，如《生理解剖學》《運動力學》《運動心理學》等。

人的精力是有限的，作為形體教師不可能把每一門學的精透，做到大概了解，明白基本原理對教學就很有幫助。如教師的頭腦中有《生理解剖》的常識在對學生進行軟度訓練時不會蠻干，學生因而少出傷病事故。得一點《運動力學》就不會對學生反復地講“死范兒”，給學生分析動作，講解要領時就會有科學依據。了解一些《運動心理學》的知識當遇到學生“恍范兒”的現象時，就會意識到這是運動心理障礙，不能采取硬逼的辦法，硬逼只能增加恐懼，淡化處理效果更好。